Przed lekturą niniejszego komentarza ‑ dla pełnego zrozumienia przedstawianych w nim zagadnień ‑ możesz również zapoznać się z innymi wpisami:
• enharmoniczna równoważność dźwięków
• ruchy głosów przebiegu wielogłosowego

• AKORDY (określanie postaci, 3‑dźwięki zwiększone w połączeniu z innym akordem, melodyczne, w kierunku wznoszącym, środkowy rejestr) [#82]
• AKORDY (określanie postaci, 3‑dźwięki zwiększone w połączeniu z innym akordem, harmoniczne, układ skupiony, środkowy rejestr) [#83]

Spośród czterech kategorii trójdźwięków systemu tonalnego dur‑moll (durowy, molowy, zmniejszony i zwiększony) akord zwiększony jest najbardziej specyficzny. Podobnie jak trójdźwięk zmniejszony ma on charakter dysonansowy, ale w odróżnieniu od niego nie wynika z diatoniki odmiany naturalnej skali durowej oraz molowej.

Jako trójdźwięk gamowłaściwy występuje ‑ w ramach trybu zarówno durowego, jak i molowego ‑ wówczas, gdy korzystamy z odmian harmonicznych (obu trybów), doryckiej lub miękkiej. W tonacji durowej może wystąpić jako akord na VI stopniu, a w molowej jako akord na III stopniu:

Akord zbudowany jest z dwóch tercji wielkich, a co za tym idzie, występuje w nim odległość kwinty zwiększonej pomiędzy jego prymą a kwintą. Jako interwał zwiększony, a zatem dysonansowy ‑ wymaga rozwiązania. Zapewne wiesz już ‑ na podstawie wiedzy wyniesionej z zasad muzyki ‑ że interwały zwiększone rozwiązują się "na zewnątrz", a zmniejszone "do wewnątrz", osiągając w ten sposób brzmienia konsonansowe. Ale to niejedyny sposób rozwiązania tego typu interwałów ‑ możliwe jest również rozwiązanie w ruchu ubocznym, gdy jeden z głosów tworzących interwał porusza się, drugi zaś nie zmienia swojej wysokości:

Ten typ rozwiązania znajduje swoje szczególne uzasadnienie wówczas, gdy w wyniku prowadzenia obu głosów o sekundę "do wewnątrz" lub "na zewnątrz" nie jest możliwe osiągnięcie interwału konsonansowego. Tak właśnie dzieje się w przypadku kwinty zwiększonej i ‑ również występującej w przewrotach 3‑dźwięku zwiększonego ‑ kwarty zmniejszonej:

Omawiany trójdźwięk ma trzy postaci: postać prymy (zasadniczą), tercji (czyli I przewrót) oraz kwinty (przewrót II). Widzimy, że ‑ podobnie jak w innych trójdźwiękach ‑ w postaci zasadniczej występują jedynie tercje, natomiast w przewrotach tercja i kwarta (przy czym tercje zawsze są wielkie, kwarty ‑ gdy występują ‑ zawsze zmniejszone):

Gdy zestawimy 3 postaci tego trójdźwięku w taki sposób, aby każda z nich oparta była o taki sam, wspólny dźwięk ‑ np. c¹ ‑ wówczas stwierdzimy, że są one brzmieniowo po prostu nierozróżnialne. Dzieje się tak dlatego, że to, co w zapisie występuje niekiedy jako tercja wielka, innym zaś razem (w przewrotach) jako kwarta zmniejszona, jest enharmonicznie równoważne. Podobnie sytuacja ta wygląda dla kwinty zwiększonej i ‑ występującej w przewrotach ‑ seksty małej:

Jak zatem ‑ i czy jest to w ogóle możliwe ‑ rozpoznawać postaci trójdźwięku zwiększonego? Jest to możliwe i ma swoje uzasadnienie dla pełniejszego zrozumienia zależności pomiędzy akordami. Dokonuje się tego w oparciu o kontekst, tj. następujące współbrzmienie stanowiące rozwiązanie tegoż trójdźwięku. Czy kojarzysz podobne sytuacje ze swojej dotychczasowej praktyki? Na pewno przychodzi Ci na myśl kwarta zwiększona i kwinta zmniejszona. I rzeczywiście ‑ te sytuacje są analogiczne.

Posłużmy się przykładami:

Ani pierwszy, ani drugi akord nie tworzą konstrukcji diatonicznych tonacji, w których zostały przedstawione ‑ niezależnie od tego, którą odmianę gamy / tonacji weźmiemy pod uwagę. Czy istnieje zatem prawdopodobieństwo, że napotkamy je na tych stopniach tonacji? Tak ‑ i to duże. W pierwszym przypadku mamy przykład zastosowania dominanty z alterowaną kwintą w górę (częsty zabieg mający na celu nadanie trójdźwiękowi dysonansowego charakteru). Zauważ, że alteracja kwinty powoduje jej silniejsze dążenie do rozwiązania w górę (zgodnie z kierunkiem alteracji, na tercję akordu tonicznego i w myśl zasady, że interwał zwiększony - tutaj: pomiędzy prymą a kwintą akordu - dąży do rozwiązania na większy interwał). W drugim przypadku występuje dźwięk obcy dla tonacji i akordu pełniący rolę tak zwanego dźwięku opóźniającego, to jest poprzedzającego właściwy dźwięk akordowy.

Dokonaj analizy poniższych przypadków: w pierwszych pięciu przykładach występuje trójdźwięk zwiększony w postaci zasadniczej, w kolejnych pięciu ‑ w pierwszym przewrocie, a w ostatnich pięciu ‑ w drugim przewrocie. Wszystkie przykłady zawierają prawidłowe dla danej postaci trójdźwięku zwiększonego rozwiązanie.

Podsumowanie

Rozpoznawanie postaci trójdźwięku zwiększonego nie jest proste. W przeciwieństwie do innych trójdźwięków nie istnieje - w oderwaniu od kontekstu w jakim akord występuje - możliwość dokonania obiektywnej oceny jego postaci. Ze względu na pokaźną ilość prawidłowych rozwiązań akordu i wieloznaczność enharmoniczną koniecznością staje się dokładna obserwacja ruchu głosów i wzajemnych relacji pomiędzy nimi. Wszystko to, co zostało powiedziane wcześniej można streścić w kilku punktach. Pamiętaj jednak, że poniższe uwagi zostały sformułowane dla trójdźwięku zwiększonego w 3-głosowym układzie skupionym:

Kiedy należy traktować trójdźwięk zwiększony jako akord w postaci zasadniczej?

gdy pomiędzy skrajnymi składnikami akordów tworzących połączenie trójdźwięku zwiększonego i jego rozwiązania zachodzić będzie ruch uboczny powodujący zwiększenie odległości

Kiedy należy traktować trójdźwięk zwiększony jako akord w I przewrocie?

gdy pomiędzy górnymi składnikami akordów tworzących połączenie trójdźwięku zwiększonego i jego rozwiązania zachodzić będzie ruch uboczny powodujący zmniejszenie odległości

Kiedy należy traktować trójdźwięk zwiększony jako akord w II przewrocie?

gdy pomiędzy dolnymi składnikami akordów tworzących połączenie trójdźwięku zwiększonego i jego rozwiązania zachodzić będzie ruch uboczny powodujący zmniejszenie odległości